Naturalnie ciężko jest pisać o komentatorach, gdy samemu – nawet w amatorskiej formie i z ograniczoną liczbą czytelników. Ale spróbujmy…

Czym raczą nas komentatorzy oper? Tu nie ma problemu – można zajrzeć do libretta, względnie iść do teatru i skomentować jak dźwięk odpowiada słowu. Treść dramatów zazwyczaj jest dość jasna, oper buffa często wręcz trywialna. Naturalnie z dziełami XX-wiecznego symbolizmu, zwłaszcza w tak świetnym wydaniu jak „Kobieta bez cienia” Straussa czy „Umarłe miasto” Korngolda nie pójdzie już tak łatwo, ale tu wytrawny komentator może sobie pozwolić na więcej hipotez, podobnie jak przy komentowaniu np. twórczości Wagnera, co tu już zresztą kiedyś pokazywałem.

Z pieśniami jest o tyle gorzej, że wiersze są zazwyczaj bardziej skondensowane niż dramaty, ale w sumie podobnie. Zwłaszcza jeśli to śpiewane poematy, rzecz w sumie epicka. Podobnie z poematami symfonicznymi – często spisany program, sugestywny język muzyczny, a nawet sam tytuł bardzo ułatwiają zadanie.

Ale tu się kończy łatwizna. Prawdziwym wyzwaniem jest muzyka bez komentarzy, oparta o klasyczną formę, bez podtytułów, muzyka jak się to niekiedy mówi „absolutna”. Jesteśmy – jak się wydaje – sam na sam z czystą muzyką. Żadnego tekstu, żadnej literatury w podtekście, za to dźwięki i słuchacz.

Ułuda… I takiej sytuacji komentatorzy nam nie przepuszczą! Wynajdą jakieś fakty z biografii kompozytora i już są gotowi do oznaczeń. Ta fraza skrzypiec to narzeczona, ten motyw to wieża kościoła w x, dźwięk rogu to na pewno polowanie, a wznoszący motyw wschód słońca. Niektórzy się nie patyczkują i wprost stwierdzają – muzyki absolutnej nie ma!

Czy jest więc możliwe, byśmy byli na chwilę pozostawieni sam na sam z muzyką? Bez bagażu wieloletnich interpretacji, konwencjonalnych określeń, psychologizowania o poszczególnych fragmentach, całej tej pozamuzycznej otoczce, która zamiast pozwalać cieszyć się muzyką samą w sobie, każe nam „wiedzieć lepiej co kompozytor chciał powiedzieć, niż on sam to wiedział? Cóż musiałoby się stać?

W latach 20. XX wieku odnaleziono we Florencji rękopiśmienny zbiór sonat. Raccolta di varie Sonate per il fortepiano composte dal Signor Cimarosa. Choć opatrzone datą, to jest to data śmierci kompozytora (a nie musi pochodzić od niego!), co oznacza tyle mógł je napisać przez całe życie. Badacze mogą się spierać, czy powstały w Petersburgu, czy dla Florencji czy może w neapolitańskim więzieniu. Na szczęście nie wiemy o tym nic. Jesteśmy pozostawieni sami z dźwiękami. Z pięknymi, nieprzetwarzanymi (jak u Haydna i Mozarta), w każdej sonacie nowymi melodiami. Kilka minut i już nowa melodia! Bez wskazówek czy to jakaś wprawka operowej arii, pasaż do ćwiczeń czy portret damy na petersburskim dworze. I choć nie sposób się oprzeć wrażeniu, że w muzyce tej czuć jasne słońce południowych Włoch – ojczyzny Cimarosy – to nie ma żadnych choćby wskazówek, że którakolwiek z sonat jakiekolwiek słońce ma obrazować. Oto nieskażone przez interpretacje, komentarze i domysły czyste melodie.

Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że kilkadziesiąt lat po obradach sprawy będą już ostatecznie wyjaśnione, a wszelkie wątpliwości znikną. Swoisty rozgardiasz i niepewność co do dalszego rozwoju muzyki religijnej były nadal obecne. Może nawet bardziej niż kiedykolwiek wcześniej.

Posłużę się tu czterema ówczesnymi przykładami. Dzieli je niewiele, od powstania pierwszego z nich do powstania ostatniego upłynęło niecałe 20 lat.

Pierwszym są „Łzy św. Piotra” Orlanda di Lassa. Twórca ten, niekiedy zwany także Rolandusem de Lassus, urodzony we Flandrii, zjeździł całą Europę, a przede wszystkim Włochy. Chłonął wszystkie wpływy, ale najwięcej chyba przejął od Palestriny. Palestrina był natomiast „najczystszym” wzorem tego, co ojcowie soborowi proponowali w sprawie polifonii wokalnej. Nie należy jednak zapominać, gdzie Lasso się urodził. Flandria była ojczyzną wielu ówczesnych muzyków i kunsztownej polifonii, pełnej ornamentów, melizmatów, w której dawno kluczowy staje się popis sztuki kompozytorskiej. Choć faktura jest pozornie prosta – trzy, cztero głosowa, to jednak stopniowe nakładanie się struktur i liczne ozdobniki dają ogólny obraz czegoś niebywale złożonego, jednocześnie pięknego. Jako podstawę melodyczną (tzw. cantus firmus) służą – także w kompozycjach religijnych – głównie motywy świeckie. Ukoronowaniem tego stylu, a zarazem chyba całej wielkiej polifonicznej tradycji renesansowej Północy – są właśnie „Łzy św. Piotra”. I choć napisane w Monachium, to należą właśnie do kultury flamandzkiej, a ich wpływ na dalszą muzykę religijną Niemiec jest w zasadzie żaden.

Nie można tego powiedzieć natomiast już o zbiorze „Symphoniae sacrae” Giovanniego Gabrieliego. Powstał on niemalże w tym samym czasie i jeszcze bliżej Trydentu niż Monachium – w Wenecji. W Wenecji, czyli dla bazyliki św. Marka. Rzadki to przykład w historii muzyki tak wyraźnego wpływu architektury na muzykę… Rozmiary bazyliki i możliwość umieszczenia w różnych jej częściach poszczególnych wykonawców, jednocześnie świetna akustyka pozwoliły na stworzenie tzw. stylu polichóralnego. Ale błędem byłoby sprowadzać cały ten styl jedynie do podziału partytury na kilka równolegle śpiewających chórów. Cechy stylu to przede wszystkim zarzucanie melizmatycznego stylu i długich linii na rzecz krótszych, bardziej ekspresyjnych fragmentów. Sama melodyczność nie jest jednak zarzucona, wprost przeciwnie – dzięki pozbawieniu jej nienaturalnie wielkiej liczby ozdobników i melizmatów – staje się bardziej przejrzysta i to ona (a nie jak poprzednio harmonia) staje się podstawą dzieła. Wiąże się z tym także przejście do systemu dur-moll, ale o harmonii będzie niżej.

Przełomowe jest jednak coś innego – instrumenty. I to jakie! Nie tylko „grzeczne” smyczki i oboje, ale kornety, rogi, piszczałki, generalnie wszystko, co było ówcześnie dostępne w Wenecji! W bazylice jednak hałaśliwie nie było, gdyż za sprawą tak wielkich twórców jak Gabrieli właśnie, nie mogło. A co o tym myśleli ojcowie Soboru?

Zapewne zapatrzeni byli w kogoś innego. Po śmierci Palestriny najbliższy chyba ich wymarzonemu stylowi był jeden z jego uczniów, znany pod dwoma nazwiskami Tomas (Tommaso) Luis de Victoria (da Vittoria). Podwójność hiszpańsko-włoska nazwiska dość dobrze ukazuje jego charakter. Z urodzenia Hiszpan, najwięcej nauczył się we Włoszech. Weźmy jego Missa pro defunctis, czyli Requiem. Nie ma ani instrumentów, ani ozdobników. Melodia? Opiera się na czystym chorale gregoriańskim, co sprawia wrażenie archaiczności, stylu nie XVI- czy XVII-wiecznego, ale stylu ponadczasowego, takiego, jakby czas się zatrzymał. Środki wyrazu są na tyle chłodne, że większą uwagę przywiązujemy do (łatwo słyszalnego) tekstu. Czyż nie o to chodziło w zaleceniach Soboru? Zapewne – ceną za to jednak była monotonia. Co za tym szło, już za chwilę.

Ale wcześniej przykład czwarty. Najbardziej chyba egzotyczny i na początku XVII wieku niespodziewany. To Responsoria na Wielki Tydzień Carla Gesualdo, ks. Venosy. Historia Gesualda jest niezwykle dramatyczna, toteż staje się niekiedy tematem do filmów, tu jedynie wspomnę o muzyce. Pozornie najbliższa jest ona muzyce Lassa, ale to tylko pozory. Choć wspólna jest kunsztowna polifonia, długie melizmaty i liczne ornamenty, od razu słyszymy różnicę. Nie zawsze jednak potrafimy ją nazwać. Tak właśnie działa harmonia. O ile muzyka Lassa oparta oparta jest na starych, tradycyjnych skalach kościelnych (podobnie będzie z Requiem Victorii, który opierając się chorałowym cantus firmus nie miał niejako wyboru), a „Symphoniae” Gabrieliego na pierwocinach systemu dur-moll, o tyle Gesualdo to osobny świat. Jest odejście od starego systemu, nie ma jednak jeszcze przejście w barokowe dur-moll, zamiast tego mamy mnóstwo indywidualnie stworzonych dysonansów. W sztukach plastycznych czy literackich przejście między renesansem a barokiem nazywamy manieryzmem. Czy tu to określenie jest właściwe? Z jednej strony nie ma lepszego – z drugiej jest po prostu złe. Muzyka Gesualdo to nie ogniwo pośrednie, ona jest z boku, nie ma nic za sobą i nic przed sobą. A następny taki niepokój harmoniczny usłyszymy dopiero w późnych kwartetach Beethovena, ok. 200 lat później.

Wiemy już więc, że indywidualista Gesualdo nie miał następców. Wiemy, że epigon muzyki flamandzkiej Lasso też ich już nie miał. Czy miał Victoria? Badanie muzyki hiszpańskiej czy południowoamerykańskiej zapewne dałoby odpowiedź pozytywną. Ale w Europie z muzycznych alternatyw posoborowego rozgardiaszu zwycięzko wyszedł czwarty z naszych mistrzów – Gabrieli. Był największym rewolucjonistą i to on pchnął muzykę na nowe tory. Jego przykład szybko podchwycili Monteverdi, a w Niemczech Heinrich Schütz. Stile moderno – bo tak ów styl został nazwany – szybko zdominowało myślenie i niepodzielnie rządziło w kościelnej muzyce przez ok. 200 lat. Paradoks polegał jednak na tym, że harmonicznie, melodycznie i w środkach wyrazu była to muzyka na antypodach twórczości najbardziej „trydenckiego” z ówczesnych twórców – Tomasa Luisa da Victorii.

Kompozytorzy zapewne wyjątkami nie byli i łabędzie były także w ich kręgu zainteresowań. A dla muzyka łabędź to wyzwanie… O ile nie ma problemu z oddaniem głosu „zwykłego” ptaka – ot choćby szczygła (il giardellino) jak u Vivaldiego, czy skowronka w fortepianowych „Porach roku” Czajkowskiego, aż wreszcie całej hałasującej plejady ptaków jak u Jannequina – o tyle łabędź jest ptakiem niemym. Legenda głosi, że śpiewa tylko raz – na koniec. To wszystko nadaje mu takiej aury romantyczności, na którą najwięksi romantycy nie mogli pozostać obojętni.

Ale zacznijmy od tych mniejszych. Najbardziej pewnie znanym dziełem Camille’a Saint-Saensa jest „Karnawał zwierząt”, żartobliwe koncertujące wariacje na fortepian i kameralnie potraktowaną orkiestrę. Po harcach rozmaitych wesołków, w rodzaju lwa, żółwi, słonia czy kangura – na koniec raczeni jesteśmy przez Francuza przeciągłym (z linią melodyczną długą niczym łabędzia szyja…), zawodzącym łabędzim śpiewem. Śpiew to – jak nakazuje legenda – ostatni, więc po krótkim finale utwór się kończy.

Ale nie wszyscy kompozytorzy zadowalali się imitowaniem i prostym dźwiękonaśladownictwem. Na pewno nie można o to posądzać Wagnera. A w jego operach i dramatach łabędzie pojawiają się dwukrotnie. Pierwszy raz w Lohengrinie, gdzie łódka przywożąca na miejsce akcji głównego bohatera ciągnięta właśnie przez łabędzia. Czy łabędź uciągnie łódkę z człowiekiem? Zwykły pewnie nie, ale w tym przypadku to książę Brabancji zamieniony przez złą i żądną władzy czarownicę Ortrudę (Ortruda przypomina trochę Lady McBeth – ale sztuczki trzeba przyznać ma znacznie bardziej zaawansowane). Kolejny raz łabędź pojawi się w Parsifalu – ostatnim dramacie Wagnera. Niestety nie będzie już żywy, gdyż jego zabicie przez Parsifala w świętym gaju otaczającym Montsalvat (łabędź też był naturalnie ‘święty’) spowoduje schywatnie bohatera przez giermków, przyprowadzenie go na Montsalvat i całą dalszą akcję.

Gdzie Wagner napatrzył się na takie czarodziejskie łabędzie? Zapewne gdzieś w alpejskich jeziorkach koło Linderhof i Neuschwanstein. W końcu pod baśniowym zamkiem na „nowej łabędziej skale” nie wypada, żeby łabędzie nie były baśniowe.

Ale bardziej chyba jeszcze ciekawsze są łabędzie na pojezierzach północy. Zacznijmy od tych bardziej znanych, tańczących do nut Piotra Czajkowskiego w słynnym balecie „Jezioro Łabędzie”. Do jakiego tańca poprosić można łabędzia? Widocznie rosyjskie są oblatane po całej Europie, skoro jest pełen przegląd – tańce włoskie, węgierskie, hiszpańskie, polskie…

Są też jednak północne łabędzie mniej znane, by nie rzec – zupełnie tajemnicze. Żyjące w takich ostępach, w które zapuszczają się jedynie nieustraszeni zuchwalcy, jak bohater fińskiej Kalevali, Leminkainen. Oprócz Kalevali, losy Leminkainena opiewa też w swojej suicie Jan Sibelius. Druga jej część to „Łabędź z Tuoneli”. I mimo iż powszechnie kojarzą się z łabędziami w muzyce roztańczone łabędzie Czajkowskiego albo fragment Saint-Saensa, to chyba jednak fińskiemu twórcy oddać trzeba trafność w oddaniu łabędzia. Bo czyż nie tak on płynie? Spokojnie, ostrożnie, cicho, bez pośpiechu, zawsze elegancko, czasem zanurzając głowę po rybę? Muzyka Sibeliusa rozbrzmiewa właśnie powoli, głównie w smyczkach, bez niepotrzebnych, hałaśliwych środków wyrazu, a przede wszystkim – niezwykle płynnie.

Skąd łabędzie przylatują do Polski? Naukowcy mówią, że z północy. Nie będą to więc pewnie baśniowe łabędzie spod bajkowych zamków Ludwika II, ale może odwiedzi nas łabędź z fińskiej mitycznej Tuoneli?

Pewien ówczesny muzyk zawodowy, mieszkający wiele kilometrów na północ otrzymał od znajomego kopie włoskich koncertów instrumentalnych. Zainspirowany tą muzyką postanowił zaaranżować ją na klawiaturę – tak powstał m. in. cykl tzw. koncertów organowych, przypuszczalnie najbardziej efektowna z organowych kompozycji baroku. Ale nie tylko. Powstał również „koncert” na klawesyn. Kompozytorem tym był oczywiście Jan Sebastian Bach, a ów koncert nosi nr BWV 974.

Początkowo podejrzewano, że – podobnie jak wspomniane koncerty organowe - twórcą pierwowzoru był Antonio Vivaldi. Później podejrzewano Benedetta Marcellego, aż wreszcie ustalono jednak, że owym oryginałem był koncert na obój i smyczki d-moll Alessandra Marcella. Tak właśnie świat dowiedział się o pięknym dziele weneckiego szlachcica – jednym z najciekawszych koncertów w całej włoskiej muzyce tamtego okresu.

A jak dowiedział się autor tego blogu? W wiedeńskim Radiu Stephansdom – które niezmiennie polecam – jest  co tydzień audycja „Geistliche Abendmusik am Sonntag” („uduchowiona muzyka na niedzielę”). Jej sygnałem wywoławczym jest utwór grany na trąbce z akompaniamentem organów. Melodia była mi nieznana - ale bardzo frapująca i piękna, zastanawiałem się więc nieraz – cóż to jest? Aż w ostatnie Święta Bożego Narodzenia usłyszałem w Polskim Radiu właśnie koncert Marcella – który okazał się podstawą dla tego opracowania na trąbkę i organy. Ale kto tejże aranżacji dokonał – nie wiem nadal.

Tak oto, dziwnymi drogami, dowiadujemy się o arcydziełach. A ile było innych arcydzieł dawnych epok. Ilu było Marcellów, którzy nie mieli tego szczęścia, że kopia ich dzieła trafiła do bardziej znanego muzyka, który zrobił przeróbkę? Ile arcydzieł znanych mistrzów było inspirowanych melodiami bezimiennych Marcellów?

Niekiedy napomkniemy jeszcze o Glucku – też związanym z Wiedniem, już nieco odrębnym stylowo, ale czy reprezentatywnym dla II połowy XVIII wieku? I jeszcze Carl Philip Emanuel Bach… A reszta? Kto stworzył dla nas ten „zestaw”?

Recepcja klasycyzmu jako epoki, nasze o niej dzisiejsze wyobrażenia są czymś wręcz zdumiewającym, pod jednym przynajmniej względem – roźdźwięku między samoświadomością epoki, a dzisiejszym gustem jej dotyczącym. Pomijam tu sprawy wykonawstwa – kwestia stare/nowe instrumenty jest i będzie kontrowersyjna i nie o to tu chodzi. Chodzi raczej o szereg zapomnianych twórców i niespodziewane docenianie innych – nie z marginesu XVIII wieku, ale na pewno nie spośród dominujących w owym okresie.

Jak bowiem wyglądał ówczesny muzyczny Wiedeń? Weźmy najbardziej może spektakularne lata 80. XVIII wieku. Nadwornym kompozytorem Józefa II jest Włoch Antionio Salieri. Ale to nie on jest najbardziej popularny. Kształcony w mniejszych ośrodkach nie dorównuje dwóm wielkim neapolitańczykom – najwyżej cenionym w ówczesnym Wiedniu – Domenico Cimarosie i Giovanniemu Paisiello, kontynuatorom najsłynniejszego w XVIII wieku kompozytora Johanna Adolfa Hassego, il divino Saxono, jak go ówcześnie nazywano. Haydn jest znany, ale dość peryferyjny. Cóż może znaczyć ktoś, kto nigdy nie skomponował błyskotliwej opery buffa? Niedługo wyjedzie szukać szczęścia (i je znajdzie) na zachód – do Paryża i Londynu. Jest jeszcze Mozart – pyszałek, któremu nawet nie chce się napisać nowej opery. Następna premierę będzie miała w Pradze, a w Wiedniu przed całkowitą porażką uchroni ją jedynie napisanie popisowej arii dla Cateriny Cavalieri. Wiekowy Christoph Wilibald Gluck jest poważany, ale jego opery nie cieszą się już taką popularnością jak niegdyś, a on sam schorowany stroni od życia publicznego.

A dziś patrzymy na to zupełnie inaczej. Dlaczego? Kto powiedział nam, że Haydn, ale przede wszystkim Mozart to wielcy twórcy, a innych nazwiska są nam najczęściej nieznane? Na pewno jakieś światło rzuca nam film „Amadeusz”, nie dlatego, żeby przekazywał dużo historycznej prawdy (bo z tym bywa różnie), co raczej pokazuje pewien styl myślenia. Fabuła oparta jest na przeciwstawieniu dwóch postaci – Mozarta i Salieriego. Salieri uosabia właśnie styl i charakter klasycyzmu – choć niewątpliwie nie jest najwybitniejszym kompozytorem epoki, choć nie należy do żadnej ze znanych szkół, to jednak jest w pewien sposób symboliczny. Był człowiekiem „z ludu”, sam był twórcą swego sukcesu – rozumianego jako kolejne awanse w ówczesnym zinstytucjonalizowanym „przemyśle rozrywkowym”, muzykę miał ściśle formalną, opartą na klasycznych schematach (to oczywiście w sporym uproszczeniu), a prawie wszystko co tworzył – to opery. I – co najbardziej charakterystyczne – jego muzyka jest zapomniana (choć on sam – „dzięki” filmowi - nie). A Mozart jest właśnie symbolem tego, co romantyków pociągało – tajemnicza śmierć, manifestacyjna niezależność, pogarda dla możnych… Mozart jest zapowiedzią nie tyle romantycznej muzyki (bo tu jedynie wskazać by można kilka utworów, jak 25. i 40. symfonię, 20. koncert fortepianowy, „Don Giovanniego” - a więc nikły procent twórczości), co romantycznego bohatera. Jego postać obrosła legendą, która bardzo romantykom odpowiadała i dlatego tak go kochali, podziwiali – to dlatego Ernst Theodor Hoffmann dodał sobie trzecie imię Amadeusz, a Adam Mickiewicz włączył do „Dziadów” muzykę z – jak pisał – „Don Juana”.

A inni? Muzyka Haydna i Beethovena, podobnie jak działającego na peryferiach osiemnastowiecznych Carla Philipa Emanuela Bacha – była dla romantyków atrakcyjna sama w sobie. Skupiona nie na śpiewie czy operze, ale na utworach instrumentalnych, stworzyła rzeczywiste podstawy pod muzykę kolejnej epoki. Gluck natomiast – choć specyfika jego muzyki w XIX wieku polegała raczej na nawiązaniu do starszej muzyki francuskiej – była uważana za kluczową dla rozwoju romantycznej opery.

Reszta – ogromna większość muzyki XVIII wieku została szybko zapomniana albo nią pogardzano – jak symbolicznym Salierim. Jedynym chyba twórcą, który świadomie owej „reszty” nawiązał był Gioacchino Rossini, także neapolitańczyk, ale chyba już ostatni z twórców kojarzonych z tym miastem. Co znamienne – wielce krytykowany przez najbardziej romantycznego kompozytora operowego – Ryszarda Wagnera.

I tak oto klasycyzm wygląda dziś – Haydn, Mozart, Beethoven, z rzadka Gluck i obowiązkowa niechęć do Salieriego. Epoka, która – choć nie tak przecież odległa – ciągle czeka na odkrycie przez wielki muzyczny świat.

A że czasem autor ów wygłasza „oryginalne” poglądy? To się zdarza każdemu. Oryginalnym poglądem jest niewątpliwie ten wyrażony w tytule tejże publikacji o muzyce polskiej. Naturalnie zrozumieć można, że było to wyrazem pewnego patriotyzmu. Ale czy – w tym przypadku muzyczny – patriotyzm, na tym właśnie powinien polegać? Twierdzenia, które w konfrontacji z rzeczywistością okazują się groteskowe, świadczą raczej o jakichś kompleksach w stosunku – ja wiem? Pewnie do muzyki niemieckiej, włoskiej…

Jak nie mamy wielkiej opery, to nie udawajmy, że mamy. Jak polski dorobek symfoniczny to najwyżej kilka ciekawszych dzieł, to nie ma co udawać, że Niemcy czy nawet Rosjanie mają słabsi. Jeśli utwory jednego ze współczesnych kompozytorów polskich są nadęte do granic niemożliwości, to nie ma co udawać, że tak nie jest – nawet jeśli to persona poważana i znakomity dyrygent.

Prawdziwy patriotyzm muzyczny polega na czym innym. Przede wszystkim na tym, że nie dajemy być zapomnianym perełkom. Dlatego tak wysoko cenię wszelkie dokonania czy to Warszawskiej Opery Kameralnej, czy przede wszystkim Festiwalu Muzyki Jasnogórskiej. Ale mamy też jedną perełkę, którą wszyscy niby znają, a traktują jakby jej nie było. Co bardziej żenujące, odkrywają ją coraz częściej zamiast Polaków – obcy. Jest to koncert skrzypcowy, dzieło, które śmiało konkurować może z najlepszymi utworami z epoki – z koncertami Brahmsa, Czajkowskiego, Sibeliusa. Melodyjny, z bogatą warstwą orkiestry, fragmentami spokojniejszymi, jak i dającymi soliście okazję do wirtuozerii, która jednak nie dominuje dzieła – taki właśnie jaki powinien być znakomity koncert skrzypcowy. Mam tu na myśli oczywiście koncert Mieczysława Karłowicza. W tym roku mija 100. rocznica śmierci tego kompozytora, ale nawet to nie jest wystarczającą okazją, by pojawiło się jakieś nowe polskie nagranie koncertu czy by częściej zaczęto go wykonywać w salach koncertowych.

Największe jednak moje zdumienie budzi podejście do tego koncertu organizatorów konkursu im. Henryka Wieniawskiego. To, że czci się Wieniawskiego – kompozytora niezłego i wartego pamięci – nie dziwi. Ale fakt, że na konkursie tym nie jest przewidziana możliwość wykonania przez uczestników koncertu Karłowicza, jest szokujący. Gra się – oprócz Wieniawskiego – koncerty Mozarta, Beethovena, Sibeliusa, Brahmsa, Mendelssohna, Czajkowskiego, Szymanowskiego… Ale Karłowicz? Następna edycja konkursu w 2011 r., jak informuje na swej stronie Towarzystwo Muzyczne im. Henryka Wieniawskiego regulamin jak i program są ”w przygotowaniu”. Czy wreszcie pojawi się Karłowicz? Bo jeśli nie my go mamy promować – to kto?

Pamiętam, że kiedy usuwałem poprzednią odsłonę, wiele osób miało do mnie żal. Niektórzy wyrażali go wprost, inni skrywali. To właśnie dla Was, dla Czytelników poprzedniej edycji postanowiłem przywrócić blog. Gdyby nie Wy, gdyby nie ciepłe komentarze i zachęty, nie widziałbym sensu. Żaden wpis nie zginął – wszystkie możecie czytać w zakładce „Archiwum”, pominąłem tylko te z propozycjami radiowymi jako zupełnie już nieaktualne.

Pewnie spytacie – skąd nazwa? Co to ów Keikobad? Sięgnąć trzeba do jednej z mniej znanych oper Ryszarda Straussa, do „Kobiety bez cienia”. Keikobad to baśniowa kraina z tej szczególnej opery, w której obok samej warstwy muzycznej, bardziej istotne wydaje się przesłanie – pochwała rodziny, macierzyństwa, poświęcenia. Dzieło kończy chór nienarodzonych dzieci. Są to piękne treści, jak rzadko połączone z piękną muzyką…

Zachęcam wszystkich do czytania i do komentowania. Zachęcam też - tak jak poprzednio – do pytań i sugestii, na które w ramach możliwości postaram się odpowiedzieć.