Było kilkadziesiąt lat po Soborze. Zagadnienia poruszane na nim, choć przeróżnego rodzaju, dotyczyły m. in. muzyki. Trzeba było podjąć jakieś decyzje – co zrobić ze śpiewami dotychczasowymi, czy są one wystarczająco stosowne do liturgii – a także jak zareagować na muzykę nowych, odłączonych już od Kościoła prądów.
Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że kilkadziesiąt lat po obradach sprawy będą już ostatecznie wyjaśnione, a wszelkie wątpliwości znikną. Swoisty rozgardiasz i niepewność co do dalszego rozwoju muzyki religijnej były nadal obecne. Może nawet bardziej niż kiedykolwiek wcześniej.
Posłużę się tu czterema ówczesnymi przykładami. Dzieli je niewiele, od powstania pierwszego z nich do powstania ostatniego upłynęło niecałe 20 lat.
Pierwszym są “Łzy św. Piotra” Orlanda di Lassa. Twórca ten, niekiedy zwany także Rolandusem de Lassus, urodzony we Flandrii, zjeździł całą Europę, a przede wszystkim Włochy. Chłonął wszystkie wpływy, ale najwięcej chyba przejął od Palestriny. Palestrina był natomiast “najczystszym” wzorem tego, co ojcowie soborowi proponowali w sprawie polifonii wokalnej. Nie należy jednak zapominać, gdzie Lasso się urodził. Flandria była ojczyzną wielu ówczesnych muzyków i kunsztownej polifonii, pełnej ornamentów, melizmatów, w której dawno kluczowy staje się popis sztuki kompozytorskiej. Choć faktura jest pozornie prosta – trzy, cztero głosowa, to jednak stopniowe nakładanie się struktur i liczne ozdobniki dają ogólny obraz czegoś niebywale złożonego, jednocześnie pięknego. Jako podstawę melodyczną (tzw. cantus firmus) służą – także w kompozycjach religijnych – głównie motywy świeckie. Ukoronowaniem tego stylu, a zarazem chyba całej wielkiej polifonicznej tradycji renesansowej Północy – są właśnie “Łzy św. Piotra”. I choć napisane w Monachium, to należą właśnie do kultury flamandzkiej, a ich wpływ na dalszą muzykę religijną Niemiec jest w zasadzie żaden.
Nie można tego powiedzieć natomiast już o zbiorze “Symphoniae sacrae” Giovanniego Gabrieliego. Powstał on niemalże w tym samym czasie i jeszcze bliżej Trydentu niż Monachium – w Wenecji. W Wenecji, czyli dla bazyliki św. Marka. Rzadki to przykład w historii muzyki tak wyraźnego wpływu architektury na muzykę… Rozmiary bazyliki i możliwość umieszczenia w różnych jej częściach poszczególnych wykonawców, jednocześnie świetna akustyka pozwoliły na stworzenie tzw. stylu polichóralnego. Ale błędem byłoby sprowadzać cały ten styl jedynie do podziału partytury na kilka równolegle śpiewających chórów. Cechy stylu to przede wszystkim zarzucanie melizmatycznego stylu i długich linii na rzecz krótszych, bardziej ekspresyjnych fragmentów. Sama melodyczność nie jest jednak zarzucona, wprost przeciwnie – dzięki pozbawieniu jej nienaturalnie wielkiej liczby ozdobników i melizmatów – staje się bardziej przejrzysta i to ona (a nie jak poprzednio harmonia) staje się podstawą dzieła. Wiąże się z tym także przejście do systemu dur-moll, ale o harmonii będzie niżej.
Przełomowe jest jednak coś innego – instrumenty. I to jakie! Nie tylko “grzeczne” smyczki i oboje, ale kornety, rogi, piszczałki, generalnie wszystko, co było ówcześnie dostępne w Wenecji! W bazylice jednak hałaśliwie nie było, gdyż za sprawą tak wielkich twórców jak Gabrieli właśnie, nie mogło. A co o tym myśleli ojcowie Soboru?
Zapewne zapatrzeni byli w kogoś innego. Po śmierci Palestriny najbliższy chyba ich wymarzonemu stylowi był jeden z jego uczniów, znany pod dwoma nazwiskami Tomas (Tommaso) Luis de Victoria (da Vittoria). Podwójność hiszpańsko-włoska nazwiska dość dobrze ukazuje jego charakter. Z urodzenia Hiszpan, najwięcej nauczył się we Włoszech. Weźmy jego Missa pro defunctis, czyli Requiem. Nie ma ani instrumentów, ani ozdobników. Melodia? Opiera się na czystym chorale gregoriańskim, co sprawia wrażenie archaiczności, stylu nie XVI- czy XVII-wiecznego, ale stylu ponadczasowego, takiego, jakby czas się zatrzymał. Środki wyrazu są na tyle chłodne, że większą uwagę przywiązujemy do (łatwo słyszalnego) tekstu. Czyż nie o to chodziło w zaleceniach Soboru? Zapewne – ceną za to jednak była monotonia. Co za tym szło, już za chwilę.
Ale wcześniej przykład czwarty. Najbardziej chyba egzotyczny i na początku XVII wieku niespodziewany. To Responsoria na Wielki Tydzień Carla Gesualdo, ks. Venosy. Historia Gesualda jest niezwykle dramatyczna, toteż staje się niekiedy tematem do filmów, tu jedynie wspomnę o muzyce. Pozornie najbliższa jest ona muzyce Lassa, ale to tylko pozory. Choć wspólna jest kunsztowna polifonia, długie melizmaty i liczne ornamenty, od razu słyszymy różnicę. Nie zawsze jednak potrafimy ją nazwać. Tak właśnie działa harmonia. O ile muzyka Lassa oparta oparta jest na starych, tradycyjnych skalach kościelnych (podobnie będzie z Requiem Victorii, który opierając się chorałowym cantus firmus nie miał niejako wyboru), a “Symphoniae” Gabrieliego na pierwocinach systemu dur-moll, o tyle Gesualdo to osobny świat. Jest odejście od starego systemu, nie ma jednak jeszcze przejście w barokowe dur-moll, zamiast tego mamy mnóstwo indywidualnie stworzonych dysonansów. W sztukach plastycznych czy literackich przejście między renesansem a barokiem nazywamy manieryzmem. Czy tu to określenie jest właściwe? Z jednej strony nie ma lepszego – z drugiej jest po prostu złe. Muzyka Gesualdo to nie ogniwo pośrednie, ona jest z boku, nie ma nic za sobą i nic przed sobą. A następny taki niepokój harmoniczny usłyszymy dopiero w późnych kwartetach Beethovena, ok. 200 lat później.
Wiemy już więc, że indywidualista Gesualdo nie miał następców. Wiemy, że epigon muzyki flamandzkiej Lasso też ich już nie miał. Czy miał Victoria? Badanie muzyki hiszpańskiej czy południowoamerykańskiej zapewne dałoby odpowiedź pozytywną. Ale w Europie z muzycznych alternatyw posoborowego rozgardiaszu zwycięzko wyszedł czwarty z naszych mistrzów – Gabrieli. Był największym rewolucjonistą i to on pchnął muzykę na nowe tory. Jego przykład szybko podchwycili Monteverdi, a w Niemczech Heinrich Schütz. Stile moderno – bo tak ów styl został nazwany – szybko zdominowało myślenie i niepodzielnie rządziło w kościelnej muzyce przez ok. 200 lat. Paradoks polegał jednak na tym, że harmonicznie, melodycznie i w środkach wyrazu była to muzyka na antypodach twórczości najbardziej “trydenckiego” z ówczesnych twórców – Tomasa Luisa da Victorii.
